在缺乏一種循序漸近式的自然演化底下，突如其來的西方藝術勢必對中國的藝術環境產生猛烈的震撼。正如米高．蘇利文所指出，中西兩種不同文化上如「鐵達尼式的撞擊」[1] 因此產生，而身處這大環境下的藝術家們必定首當其衝，且不得不做出反應。中國美術的現代化或西化於焉展開，躬逢其盛的參與者勢必陷入隨之而來的兩難局面中，這樣的矛盾衝突遂直接影響了中國藝術史的發展。[2]

由於這些藝術革命家所要扶植的藝術文化詮釋自西方移植過來的，因此他們都得面對一個共同的大難題，即是對這種進口文化有著過多的偏頗或不適切的想法，導致與原來的文化間互相產生了排斥。[3] 當中有些人朝向學院派的寫實道路走，另一部分往更現代化的觀念發展，但大部分人均擺脫了傳統中國藝術中的精粹。這樣的文化轉移或同化顯然是有所不足或未臻完美，因此形成了改革的弊端。從此爭議之聲不絕於耳。本來深入探討並開發西方藝術成了重新認定傳統中國藝術以及發展新繪畫語言的有力手段，但一段時間卻還不足以挑戰或撼動傳統中國藝術的主流力量，致使這批力圖西化的藝術家在經過相當長時間的徬徨與覺醒後，終於又不約而同地回歸到傳統中國化的領域裡。因此「雙重藝術特質」[4] 就成了這個時期中國藝術家的最大特色，當中雖有些個別鼓吹西化者，他們表現出眾並且成功地豎立起新的表現形式，但也有部分人卻是矯枉過正，或僅只是在做刻意的模仿。而這過程中，一種新的繪畫語彙逐漸成形，並對現代中國藝術的發展產生了莫大的影響。以下我們將藉由剖析藝術家丁衍庸的創作生涯，來看他如何一方面賣力地把其創作理念現代化，另一方面卻又能意識到在傳統中國藝術中獲取精粹的重要性，以見證這個寧去了現代與傳統的歷史性時刻。

有別於其他大部分西化藝術家的是，丁衍庸並非從傳統繪畫跨足至西繪畫，反而是一開始就從西方媒材著手。1920 年，十八歲的他來到日本的東京美術學校就讀。日本在當時被視為是「現代中國繪畫的推手」，[5] 靠著其地理上及文化上的相近，吸引了許多還自中國的留學生。再加上明治維新有效地推行了西方的思想，給中國學生帶來了有樣學樣的想法。單單在上個世紀的前半期，東京美術學校就有為數達九十名的中國學生前來就讀，只是由於中日戰爭的爆發，這些中國留學生才被迫於離棄日本而改往歐洲。[6]

當丁氏於東京就讀時（1920–5），歐洲的現代主義運動正在日本境內蔓延得如火如荼。很多任教於東京美術學校的老師均自巴黎學成歸來，他們嘗試要在當地引進像巴黎美術學院那種具啟發性的學習氛圍。美術學生不單只有欣賞機會在現代化觀念影響下的日本藝術家的展覽；同時還得以觀摩西方現代繪畫的展覽，這些展覽多由政府贊助，目的為鼓勵與歐洲作文化交流。[7]

經過一年來在素描基本功夫及繪畫方面的技巧訓練後，丁氏開始接觸油彩，並嘗試以野獸派強烈的色彩來創作，透過這種極具啟發性的嶄新繪畫語彙，從中獲益良多。[8] 第二年（1924 年），丁氏靠著對色彩的大膽嘗新，使他的畫藝得以突飛猛進，並在班上名列前茅。兩年後他的一幅油畫作品〈食桌之上〉入選中央美術展覽會，對於這樣一位年輕的中國美術學生而言是一樣非常傑出的成就，也促使他在師生之間聲譽雀起。[9]

當 1925 年他完成了在東京的課業以後，丁氏回到中國任教於上海的立達學園，並與蔡元培及陳抱一合辦中華藝術學院，開展了終其一生從事教育及美術教師的職志。另外，又與從留日歸來的藝友們如陳抱一及關良等合組繪畫團體，旨在新觀念的交流與激盪，並一起籌劃了多次的中國西畫展覽。[10] 只是，丁氏很早便察覺到美術教育在中國的不足之處。對於過分強調學院教育的形式深惡痛絕，認為這樣會造成了藝術的僵化及窒礙。學生們在技巧上雖然嫻熟，但卻比現不出堅定的及具自信心的藝術認同，在這種狀況下所產生的藝術，被丁氏認為是及不真切也欠缺神彩的。因此，他對國內所謂的現代主義運動及其追隨者產生了一種懷疑的態度，覺得他們要不是神形不一，要不就是所言非是。[11]

獻身於美術教育的丁衍庸，決心想藉著發表如何發展中國的新藝術之主張來鞏固美術教育。丁氏越發覺得老是從西方藝術取經只會令中國藝術家感到無所適從。他主張向西方學習就必須吸納人家的藝術方言，同時把其轉化為自家的獨特語彙。他曾經說過：「學別人的東西，一定要能消化吸收才行，然後返本歸原，找出與自己傳統文化藝術能改進的地方加以適應才好……並不是叫你去發展外國人的西洋藝術呀。」[12] 這和許多同時期的藝術家們的想法是背道而馳的，他們當中當不是義無反顧地遵從學院派的寫實主義，要不就是想學歐洲跟日本一樣，把印象派或表現主義照本宣科的硬搬過來。當然也有個別的聲音支持融合兩種不同的文化，但鮮有如丁氏這般堅信自己的主張，他經過深思熟慮，提出作為一個現代中國藝術家，必得回歸到自己的歷史中去尋根。[13] 為達成此一目標，丁氏並建議兩種方法或途徑，藉以讓人了解如何從過往的歷史中去建構未來：一是把傳統中國化的理念運用到西化的藝術中去；另一方面則從遠古或原始藝術中去著手。丁氏的這些理論成形於當他還是個年青的藝術家的時候，似乎已預示著在他那些成熟的畫作之中得以進一步開花結果，而日後當他獲得了評論界的肯定時，更足以證明他擁有過人的洞察力。

當許多跟他同時期的藝術家們正努力地想法西方的繪畫語言融會到他們的傳統中去時，丁氏卻反其道而行，為的是要證明傳統中國畫技法同樣能夠影響西式畫。在一篇 1935 年的雜誌文章中，他說：「我很想把中國化的線條和墨用到西法畫上」。[14] 當其他藝術家正在把現代的題材如建築物和飛機等表現在傳統的水墨畫中，或是選擇以中國的題材如京劇等來創作油畫時，丁氏卻已在試驗如何運用中國畫的基本精粹——如書法線條——來強化他的西法畫。

早在1929年當丁氏只有廿七歲的時候，便已經開始蒐集八大山人、徐渭、金農以及其他前代大師們的畫作，結果引來一些跟他同時期畫家的非議。[15] 他們質疑為何一個帶領藝術改革的前鋒卻竟往回頭路走？但丁氏深信像八大山人這樣的藝術家，能夠通過精簡的筆觸來傳達繪畫的基本精神，從時代意義來講實已超越了很多他在日本時所要著力效法的現代派畫家。[16] 透過像是融合八大的線條在其西畫當中作為手段，丁氏試圖證明自己走回頭路的論調，是想要邁開一條具現代意涵的未來之路，而並非一定是西化之路。

雖然丁氏為創新中國藝術所開立的第二道良方——即對原始藝術的研究——已然被為數不少的西方藝術家包括像德拉克洛瓦、高更及畢加索等所採用過，但在 1932 年時，卻沒有太多與他同期的藝術家和他擁有一樣的想法。[17] 丁世和他那些西方前輩藝術家一樣，均認為當藝術變得膚淺時是很危險的，但若加諸太多理性的想法時則容易讓它喪失最可貴的力量——及簡單而直接的情感表達。丁氏認為原始或原生藝術透過其簡潔性，最能夠表達人類繁複的情感。當我們知道了原始主義在歐洲的現代藝術中具有舉足輕重的影響力時，卻鮮有中國的藝術家在上個世紀的前半期時便懂得利用自己民族的原始、史前或高古藝術家來做為革新藝術表現的靈感。[18]

就在丁氏開始蒐集前輩大師畫作的同時，一對古印璽及甲骨文藝術產生了興趣。雖然不少廿世紀的中國藝術家如吳昌碩等均重新探究過篆書（章書）的藝術，但基本上多是對古書體的現代演藝，與金石印刻及水墨書法的原形相距不遠。丁氏則從另一面切入，巧妙地把章書作為其西式油畫的靈感，雖然只是輕微的差異，卻別具歷史意義，同時並創造出一種新的中國現代主義。像這樣非正統的手法在那時候很具有革命性，而當日後一些凸出的年青藝術家諸如趙無極、陳蔭羆，以及後來者如徐冰、古文達等人均紛紛朝這觀念發展並接獲得高度的評價時，更足以證明丁氏的見解極具前瞻性。

當共產政權於 1949 年掌控了大陸以後，丁氏身為一位國民黨黨員，便從中國逃離至香港。基於這樣的緣故，他所能攜帶的隨身物品十分有限。所以現在我們對他 1949 年以前的作品所知不多。此後他的水墨畫作產量甚豐，故事人所熟知的基本上是這些水墨而不是他的油畫。直至近年來才有收藏家、畫廊及拍賣公司等開始注意他的油畫，這些油畫作品大部分為其家屬其學生所保有。時至今日有還未見有丁氏油畫作品的研究出現，除卻一些拍賣目錄以外，其餘僅見的印刷圖版只有在丁氏回顧展的圖錄中找到，不過當中也只得十七幅而已。[19]

正因為丁氏的油畫作品如此缺乏（目前所知的畫作少於 100 幅），這次的展覽將以畫作主題來分類，並針對個別主題來闡明其不同風格的發展歷程。希望透過這樣的架構來探討丁氏畫風的特徵性，使我們更苗瞭藝術家的創作脈絡，並展示出他如何讓油畫、水墨及印刻等三方面能在互動當中平衡發展──而這正是丁氏中期一生最具魅力與活力的創作動能。

現存最早的一幅丁氏畫作是他的一幅自畫像（編號 A1），完成於他在東京美術學校攻讀的最後一年（1925 年），也是他的結業作品。很幸運的，這些學生的自畫像，被看成是學業紀錄的一部份，保留在學校的檔案庫裡，而得以逃過了祖國的劫亂，若不是這樣，要一窺這些中國學生最早期的油畫面貌，便幾乎是不可能了。[20]

其餘在展覽中所展示的九十三幅畫作[21] 全是他 1949 年後的作品，當中只有十幅創作於 1950 年代，其餘的皆創作於 1963 年至 1974 年間。在 1950 年代的作品中，畫家通常以英文的草書 Y. Ting 來簽署，[22] 並以由國民黨政府所提倡的雙重紀年方式來標示日期。這種方法是以中華民國的開國年分，及 1911 年，作為推算的基數。故此，當丁氏在一幅畫上署年為 44 時，他所指的應為中華民國四十四年，即 1955 年。1956 年後，大約有六年的時間處於停頓期，當中所知悉的油畫作品只得五幅，而當他在 1960 年代早期重新恢復油畫創作以後，他則改用較具國際共識的西方紀年方法，並以英文大寫 Y. Y. TING 來簽署。

可能是基於對水墨畫作重新探索的興趣使然，致令丁氏的油畫產量銳減。他的朋友黃孟田回憶，約遲至 1950 年代丁氏才開始畫水墨畫。[23] 他對八大山人及其他傳統畫家的深切景仰可能於不經意間誘使他嘗試以傳統媒材創作。他曾經對一位朋友坦承：「油畫媒材對我而言終究是西方的。而且有誰會去注意一個從事西方藝術的中國藝術家呢？我覺得自己更適宜於中國藝術。甚至我感覺到西方藝術已經走到了一個死胡同。剛開始時是過於寫實，把對象描摹的過份迫真。現在則往相反的方向越走越遠，變得太膚淺，沒有深度。中國藝術──因為其形而上的表現方式，沒有任何束縛，具有無限的發揮空間，反而顯得更為優越。」[24] 當外界對他的水墨畫作讚譽日隆時，丁氏透露：「除了一部份和我同時期的藝術愛好者以外，現代越來越少的人知道我曾經是個油畫家。」[25]

丁氏對繪畫的基本概念及技巧訓練，皆從日本當地所能提供中而獲得，他本身從未曾赴歐洲學習藝術，故此丁氏可能發覺自己很難成為一位真正的西化藝術家。他對友人的這番表白有可能只是源於這份不安感。不過當他對傳統中國藝術政發展出一份更濃厚的興趣時，他仍然不能抗拒油畫的創作。從現存的大部分丁氏油畫作品皆完成於 1963 至 1971 年間，而同一期間他的水墨畫亦已達至爐火純青的境界來看，丁氏確是很靈活地遊走於這兩種領域之間而且不斷精益求精。

靜物畫

〈滿載而歸〉（編號 A2），作於 1954 年，正好解釋了丁氏為何會被稱為「東方馬蒂斯」。野獸派特別是馬蒂斯，對很多中國藝術家而言具有特殊的吸引力，他們藉助這種簡單的繪畫語言來創作，但線條有力，色彩大膽，一如這幅作品一樣。不過丁氏卻否認他受馬蒂斯影響的任何引申。[26] 他反而講過馬蒂斯才是真正想把東方精神融會於他的藝術中，而這也正是丁氏本身所想要努力加諸於其西畫創作中的，因此到底是何種文化先被影響，便成了一種很抽象的概念。「影響」這個字眼，有的人這樣子認為，「基本上是藝評家們因著文法的落差及偏見而對藝術家所亂扣的帽子，這當中到底誰較具權威，誰又甘於被屈服，一直爭論不休」。[27] 但不管怎樣，毋容置疑的是丁氏對馬蒂斯深深景仰，並嘗試與他進行對話，與對方所說的「話」，肯定對丁氏的藝術賦予了嶄新的意義。

在〈瓶花〉（編號 A3）一作中，1955 年作，丁氏引介了一種新的圖形組合——兩條垂直的帶狀各飾以遠古的圖騰，把中間的主題包裹起來——像是由漢畫像磚取得的靈感，中間是具裝飾效果的塊面，其中的一邊被較正統的紋飾給圍起來。在他一些較晚期的作品中丁氏又在使用了這樣的組合方法，通過他對高古藝術造型的創意詮釋，已成為了他的一種創作特色。

丁氏被提及曾對曾對台灣的原住民文化產生了興趣，[28] 這種文化的圖案及形象特徵曾出現在數幅他的靜物畫及一幅人物畫中（編號 A4 至 A10）。不過由於他在描繪這些物件時——如老甕及雕塑——均未標示名稱以及具較普遍性的造型特點——因此他有可能是在描繪很多種不同的原始文化，而不一定是指某一特定的文化。丁氏以比較不順眼的顏色，例如土地的沉穩色調來區分這些畫作，有可能是察覺到他那種強烈的野獸主義色彩並不適宜用來表現原生文化。在木雕靜物組合（編號 6-a）中，他先在黃色的底色上塗上一條黑色塊狀，再蓋上一抹桃紅色彩，然後才在上面以刮痕或刻線清晰的鉤出物體的形象，讓底層的黃色調能浮現出來。這種雕刻的效果反映出丁氏所崇尚的原始藝術中那份直接及簡潔的特質，另外，也與他此時期中大量的涉獵金石印刻有著很大的關係。

1965 年的作品〈鳥，青蛙與金魚〉（編號 A11），以及 1968 年的作品〈魚樂〉（編號 A12），均證明了丁氏在早先對傳統水墨畫所作的一番用心探究。丁氏在這兩幅畫作中同樣先以黃色的單色來鋪陳表面肌理，然後再以類似八大的書法線條來描寫主題，從中可以感受到畫家下筆的快速俐落，除了油彩的顏色及肌理等可以讓畫家發揮其野獸派的偏好外，而這其實也大可以看成是他的水墨畫。就像許多現代主義畫家的靜物畫作一樣，這兩幅畫作中均會有一塊扁平的桌面，但丁氏卻把他描寫的主要對象歸納在一個長方形的空間內，看起來像是油畫架上的畫布，營造了畫中有畫的效果，並兼具有桌上靜物的構圖布局。至於畫面中那隻棲息的鳥，同樣取材自八大最喜歡的構圖，則使人聯想到遠古青銅明文上的雀鳥圖形。[29] 這兩幅作品也以作為畫家揉合了八大山人及馬蒂斯兩種截然不同畫風的有力證明。

丁氏接下來的一系列靜物畫作（編號 A13 至 A40）繼續朝整合的路徑發展，有著強烈的色彩及即興的線條等特色。丁氏愈加運用書法的線條，來跟他同時期的水墨畫作接軌。與直接了當地用西方形式表現的〈滿載而歸〉不同的是，有更多國化元素中的中國題材（〈鍾馗紋瓶子〉，編號 A33，及〈唐馬〉，編號 A34）被加諸在一些更晚期的作品中。

受古文字啟發的畫作

創作於 1955 年的〈鴻虎 I〉（編號 A41）及〈懷古〉（編號 A42），兩者皆可視為丁氏開始對古文字發生興趣的最早例證。和很多傳統中國藝術家一樣，丁氏為自己取了好幾個筆名，其中的丁鴻及丁虎，分別意指「孤雁」及「老虎」，前者寓意他因共產政權而迫不得已除自移居香港（其家人留居中國），帶點像是孤雁南飛的無奈，[30] 而後者則因為他的生肖屬虎。這兩幅畫作中的圖像取材於商代青銅器的銘文，代表了虎及鴻。[31] 至於出現在右下方的塔形標記則從甲骨文中的庸字演變過來，這正是丁氏本身的名字，並成為他的簽名方式，出現在其他多幅他的油畫及水墨畫作中。日後當丁氏開始刻印，他更把這從他的油畫發展出來的符號應用在他的印章中。[32]

當丁氏於 1960 年代重拾油畫創作以後，他又藉由重新探尋古文字來開拓更多的想像空間及靈感。〈虎〉（編號 A45），作於 1963 年，描寫的是畫家的生肖，以對稱的格狀線條來架構老虎的軀體，正是由古代象形文字演進而來。丁氏因十分喜愛這個圖像，一年後又重新創作了一幅它的頭像，〈虎頭〉（編號 A46），又以相同的形象鐫刻了一方印章，並鈐印在很多他的水墨畫上。丁氏在虎頭的表面塗抹上一層訪石頭般的厚重砂質，類似中國的金石印刻，目的在營造出一種古舊的效果，是他在創作油畫時所慣常採用的一種技巧。作於1963年的〈甲骨文 I〉（編號 A43）及〈甲骨文 II〉（編號 A44），顯示出丁氏因對象形文字感興趣而衍生出來的創作力，當中的甲骨文、青銅銘文及篆書等脈絡清晰可循，他試圖在這些基礎上注入更多自由的創作空間。

丁氏透過一種遊戲的態度來重新詮釋、在造；並用現代的手法來表現這些受古文字啟發的圖像，由他接下來的一年中所完成的五幅畫作可以做為明證。〈胡〉（編號 A47）一作的左方所包含的應是古字，而又方則為月字，靠在一塊時便成了胡字，這個字本身有著多重含義，如胡說中的「愚昧」之意，或如胡人中所要表達的外來之意。還有比較不常用的另一種含義是指古時候祭祀用的一種祭器，這或許可以較為合理地解釋為他為何會把甲骨文字的精神融合在這幅畫作當中。[33] 同年的另一幅畫作〈關〉（編號 A49），也有類似的三角旗幟圖像，而兩旗相對，代表了門字這一部首，當中包含著絲，於是組成了關字。[34] 在〈甲骨文的聯想〉（編號 A48）中，居中是一個東字，四個方框內又分別帶著一個甲骨文字，從左上方順時針方向起為草，絲，胡及戈。這幅畫作除了他常用的英式簽署外，還有著一個到三角形的簽名式，亦即甲骨文中的丁字。〈構圖 I〉（編號 A50）一作中魚的圖像則最清楚不過了，似乎無須再作深入的解讀。

在第五幅的畫作〈相〉（編號 A51）中出現的文字，可以做多種不同的解讀，但若是與畫家於同一年繪於背面的和服仕女（編號 A82）一起來作考量，則把該圖像視為相字（有著共同、互相的意思）是合理的。這幅肖像畫描繪一名身著和服女子的側像，手裡拿著一把扇子。根據一本拍賣目錄的內文所載，丁氏曾透露該女子為他在東京念書時所結識的女朋友。[35] 這幅作品的署年為 1964 年 12 月 25 日，很有可能為丁氏在離開東京四十年後的一個聖誕夜晚上，因懷緬起二人昔日的關係，或彼此之間的想念而作。畫作的正反兩面均具畫家的英文署簽，而繪文字的一面則在相字底下置一倒三角形的丁字，使畫面的構圖看起來像極了眼睛底下的一顆淚珠，與畫作的主題十分吻合。

必須一提的是丁氏對雙面畫作的嗜好。這次畫展中的九十三幅畫作，其中有廿三幅是雙面畫。據丁氏的學生莫一點所講，丁氏因為窮困，常缺買材料的費用，因此經常在同一塊木板上重覆創作，或是拿背面來使用。[36] 由於這種情況相當明顯，因此值得一提的是這種雙面畫作令人聯想到雙面印刻以及邊款的使用，丁氏對這兩種方法均曾有過深入的研究；又或是像傳統扇面一般，扇子的兩面皆可作畫。不過，除了〈和服仕女〉跟〈相〉一作外，丁氏其他的雙面畫作在主題上並沒有直接的關連。

丁氏在接下的一年繪製了他最具震撼力的畫作之一，〈構圖 II〉（編號 A52），畫中所描繪的像極了一尊古代的青代器皿，也有可能是從甲骨文字演變而來。再看同年的另一幅畫作〈一筆鳥〉（插圖 1），丁氏以一筆成畫，不禁讓人猜想丁氏想藉此拓展他對遠古圖像的技巧掌握，把它們簡化至讓人難以解讀的地步。丁氏的線條流暢具律動性，很自然便發展出一筆畫的風格來，他曾經說過：「我的一筆畫並非只追求事物的逼真寫實，而是要看我的觀感引領我往哪裡走。這並不是說我不想表現它們的外在精神，而是要賦予它們屬於自己的生命。」[37] 丁氏很有可能是受到畢卡索那種單線條的素描畫所影響，畢卡索同樣有類似的聲明：「繪畫並不是開玩笑的。那是很偉大而神秘的一件事情，只要一條簡單的線條便代表了一個生命。不光是他的外貌，更重要的是他到底是什麼東西。」[38] 雖然之前已提到他在水墨畫的領域中已對一筆畫這種技巧作過充分的探究，〈一筆鳥〉在他的油畫中卻是僅此一幅。[39]〈臉〉（編號 A54）及〈蛙〉（編號 A55）所呈現的則是結合了一筆畫的精神以及原始藝術等元素的一種富現代意義的表現手法。

丁氏對古文字圖像的興趣繼續表現在 1968 年的六幅作品中。〈丁虎〉及〈鴻虎 III〉（編號 A56 及 A57），各自描畫了一個難懂的文字圖像，其一具丁字，另一具鳥字，或有可能為一簡化了的鴻字（意指孤鴻）。基於這樣的文字組合，另一邊的神祕符號則極有可能是虎字（指老虎）的一種變奏，別忘了丁虎本身正是畫家的筆名之一。雖然在先前的畫作當中他也曾把鴻、虎並置（見編號 A41 及 A53），丁氏有可能想以嶄新的處理手法來重覆這種發揮想像力的把戲。而其餘的四幅畫作中均與那世界性的、間單的人形符號有關，反映出丁氏對原始藝術的喜愛。〈群居〉（編號 A58）中這些人形符號被置放在一個空間之內，〈天上人間〉（編號 A61）則可能想要表達一種和諧以及宇宙間的一份包容。剩下來的兩幅畫作均描繪了三個重疊的人形，使人聯想到眾字的象形文字（意指群眾）。

在 1968 年的〈鴻虎 IV〉（編號 A63）和〈貓頭鷹〉（編號 A64），以及 1969 年的牛君（插圖 2）和〈紫色貓頭鷹與鳥〉（編號 A65）中可以看到，圖形印章的符號繼續激發起丁氏的創作力。丁氏取牛君為他的筆名之一，目的是對牛石慧這位畫家表示敬意，他不單對牛氏的藝術高度景仰，且由於他跟他的朋友八大山人一樣都十分的愛國。[40] 牛氏出身明朝宗室，對滿清的統治大膽反抗，很明顯地丁氏十分欣賞他這種敢於與當權者抗爭的表現。在 1979 年，及丁氏逝世一年以後，他的門生為紀念恩師歲組成牛君畫會。丁氏把牛君這個文字意象應用於數方他的印章當中，但作為油畫的主題，這是僅知的唯一一幅。

〈虎〉（編號 A66），為丁氏最大型的布上油畫作品之一，尺寸雖大，卻很能反映出畫家那種大膽的精簡手法。畫幅表現不均勻的處理及層次感營造了如同印刻或石刻般的感覺，而以單線描畫的雙眼及鼻子則賦予了物像一種超現實的生動效果。它正以冷寂的目光凝視，似乎擁有穿透觀者的能量。

風景畫作

1955 年所作的〈桂林〉（編號 A67）為此次展覽中最早的一幅風景畫作，是以許多留日畫家所普遍採用的後印象派風格來繪製。當中展現了畫家極少運用的透視法，山際的海岸線逐漸隱入地平線外，而天空的光線反照在海水之中，是畫家現存該題材的兩件作品之一。另一幅是作於 1956 年的〈漁港〉（編號 A68），繼續著他對光線及倒影的探討，畫中描繪的漁港景色，很可能是畫家當時的移居地——香港。在九年後，即 1975 年的〈海邊風景〉（編號 A69）中，畫家不單呈現出他對於由繁化簡及抽象化所做的試驗，並開始在畫作中注入了中國畫的元素，如前景中的兩個人物。這種手法在同年中的〈龍舟競渡〉（編號 A70）中獲得了延續，畫家對於傳統賽龍舟的題材以十分現代化的手法來詮釋。

在同樣繪於 1960 年代的〈風景〉（編號 A71）及〈藍色風景〉（編號 A73）[41]，以及作於 1969 年的〈湖中勝景〉（編號 A75）中，丁氏愛以野獸派的色調來表現山水景物的每一個環節——山、樹木、人物、船及碑塔等——皆攫取字真正的甲骨文字，但卻以簡潔疏落的線條對文字作現代化的重新配置。再經過了那六年的空窗期，當丁氏又重拾油畫的創作時，他不只採用了受遠古文字啟發的題材，還在作品中注入了一股移植自中國山水畫的詩情畫意。像是 1965 年的〈海邊風景〉（編號 A69）、1967 年的〈遊湖〉（編號 A72）、1968 年的〈河畔風光〉（編號 A74）、1971 年的〈龍舟〉（編號 A76）、沒有年款的〈輕舟暢遊〉（編號 A77）以及 1972 年的〈月夜笙歌〉（編號 A79）等均是很好的例證。這些風景畫作與丁氏的水墨畫確有著密切的關係，或就〈月夜笙歌〉一作來看，簡直跟他的水墨畫作如出一轍，證實丁氏已能生動地融合其自身——包括東方與西方——的雙重特點，而在 1971 年的〈在水中央〉（編號 A78）裡達到了頂點，這幅作品包含了丁氏所有的視覺語言——遠古文字、書法般的線條、強烈的色彩、簡潔的構圖等——並融合得更為精緻，因此淬鍊出一種融會貫通的個人特色。

肖像畫及裸體畫

為了 1929 年於上海舉行的第一屆全國美展，丁氏展出了一幅在閱讀中的年輕女子的肖像畫（插圖 3），從中可見丁氏早期的學院式訓練及對寫實的敏感度。現存最早的一幅肖像畫作，〈閱讀〉（編號 A80），雖然不具年款，卻有著類似的處理方式。背景中的那些佛像反映出畫家急欲為作品摻入民族色彩。之前已討論過的〈和服仕女〉（編號 A82）一作，還是蠻在意對象的逼真與否，但亦開始看到畫家在肌理、色調及圖案方面所作的探討。

自 1965 年起，丁氏繪製了頗多的肖像畫。他很喜歡替學生們畫像，還會在課堂上請求學生當他的模特兒。[42] 與早期偏向於較為寫實的肖像畫風不同，這些較晚期的肖像作品在風格上接近漫畫，跟他的一筆畫一樣，丁氏嘗試要發掘的事對方的精神，外貌只作為他玩弄的對象，至於寫實與否並不是太在意。從簡單的造性以及大膽創新的色調來看，野獸派的影響還是相當明顯。背景多以疾馳的筆觸掃過，營造了斑駁有力的效果，與人物的活潑生動形成了強烈對比，因此丁氏必須像馬蒂斯一樣以深黑的輪廓線條把描繪的對象抑制下來。丁氏所有的藝術創作，不管是油畫或水墨，對於精準的素描均抱著一種輕忽或漠不關心的態度，他所真正要捕捉的是物象的精神或本質。

丁氏的裸體畫，已知的一共只有六幅（A81、A86、A87、A88、A101 及插圖 4），當中並沒有特別強調情色或意淫者。畫中的主角多面無表情，跟觀者也沒有交集，從這點可看出或許丁氏對這項題材感到笨拙或不自在。署年甲寅（即 1974年）的〈浴後〉（編號 A101），其中一個裸女的膚色白皙，另一個具較深膚色的看起來有點中性，像是意味著畫家本身所具備的雙重藝術特質。畫家在這樣完全屬西方的裸體畫題材中，卻選擇以中文的方式來簽名，提款及署年等，使得這種分歧的特質愈益加重。

中國題材繪畫

丁氏所畫的一些油畫，往往會被認為應該是以水墨來創作的，就像要展示他的藝術情感如何左右他對於繪畫媒材的交錯使用。除了〈霸王別姬〉、〈京劇人物 I〉、〈京劇人物 II〉及〈鍾馗嫁妹〉（編號 A103 至 A107）為京劇中的著名劇目外，其餘四幅（編號 A108 至 A111）皆屬於國畫中的典型花鳥畫題材，每一幅都像他的水墨畫一樣以中文題款（其中兩幅還具題贈者的上款），有趣的是，畫家還模仿傳統國畫中的印章式樣，在這些畫作上繪有紅色的自畫印章。為求整體的效果，丁氏會以白色作為背景色調，如同國畫的宣紙般，以便跟其他有顏色及圖案做背景的油畫作出區分。而且只施以很薄的油彩，以利強調筆觸的感覺。

丁氏有兩幅以佛教題材的油畫作品：[43] 其中一幅繪一青銅佛像（從那有腳的底基得知）（編號 A114），以很簡約及抽象的形態來表示，另一幅則為罕見大尺幅的佛立像（編號 A112）。從一份日本展覽的圖錄中所載的一幀丁氏與該巨作的合照，可以看出畫家對此作品的厚愛。[44] 佛立像的表情一派靜穆，眼眸垂視，身上所穿著的一件式樣簡單的袍子，卻綴以甲骨文字作為裝飾。從盤腿的坐姿及手勢來看，1963 年的〈坐〉（編號 A94），所描寫的應是一位正在冥想的人物。

1955 年的〈幻想〉（編號 A116），以及作於 1956 年的〈變相〉（編號 A117）與〈壟斷〉（編號 A118），皆屬於比較怪異的主題，因此很難去作分類。在〈壟斷〉中，一個男人筆直地坐著，頭上戴的看來似是一頂黃冠，手裡捧著四間互相層疊的房子。每間房子內均隨意置放著一些符號──包括船、橋、鳥及人等。很難說話機腦子裡在想些什麼，但從七年前大陸剛落入共產政權來看，不禁使人猜想丁氏想利用那些被困在牢籠（房子）內，象徵逃亡的符號（包括船、橋及鳥），全被一個有如石雕班威嚴的人物所管轄著，來表達一種受困窘的無力感。

這次展覽讓我們得以縱覽丁式的油畫，證明了丁氏剛開始時比較著重融會各家的技法，等他愈趨成熟，尤其他的油畫在經過 1950 年代中期至 1960 年代早期這段創作空窗期後，便更努力的朝精簡主義邁進，側重於表現物象的精粹。他雖然仍持續對油畫媒材進行探究，但也更關注於國畫的精神表現，把它的理論及思想都應用到油畫中去。他這種不斷地融會貫通的老練手法，有助於我們去解釋他的作品，尤其是油畫，所受到的外在影響。馬蒂斯曾經講過他並不排斥影響，實際上他認為影響是必經的過程。[45] 如同之前曾討論到，影響的問題並不比對話來得有趣。然而不幸的是，並沒有很多中國第一代的西畫家能有機會去跟他們所要效法的藝術家，或是追隨者，甚或是相互之間來進行對話，他們大部分人的藝術發展歷程皆如同白紙一張，顯然還沒有熟悉這樣新的繪畫語言。在求助無門底下，它們只有透過幻想式的對話，而且是依照他自己個人的特性及癖好來與對方進行交流：他與八大對話，但卻沒有他的憂鬱；與馬蒂斯對話，卻沒有挪用他的情色；與甲骨文及篆書對話，卻用遊戲的手法加以重新演繹，使它們有時候看起來更為抽象及難於辨認；甚至有時候又與原始藝術混為一體。透過與這些對話的不斷演練，丁氏把油畫媒材、水墨及印刻等相互穿插，激盪出不只是平衡的、甚至是交相替換或彼此關聯的發展，終於構成了一套生動的腳本。而通過這樣與歷史的對話，最後演變成他的自我對話，丁氏成功的發明出一種獨特的圖像語彙，足以震古鑠今，歷久而彌新。